La maison des 1000 morts

Posted on décembre 21, 2017 in Analyse d’œuvre

La maison des 1000 morts

House of 1000 Corpses
de Rob Zombie – 2002
analyse filmique

 

Film train-fantôme, à l’univers visuel et narratif forain, à l’esthétique issue du cirque et de l’iconographie vidéo : image criarde et saturée, montage vif et découpé, effets de surgissement, de bruitages, séquences musicales récurrentes… burlesque gore, trash frénétique, la réalisation foisonnante et le montage essoufflé ont l’air d’un patchwork foutraque non maitrisé. Le film parait de prime abord comme un immense clip trashouille et kitschesque – ce qu’il est certainement. Et pourtant, Rob Zombie concrétise une nouvelle espèce de cinéma « musical ».

 

Rob Zombie est avant tout musicien ; son trash métal baroque se retrouve transposé à l’écran. Le danger serait de reprendre l’esthétique du clip : il évite cet écueil, et construit bel et bien un objet filmique de cinéma. S‘il utilise la référence vidéo (clip et télévision) c’est, comme beaucoup de cinéastes de ce début de siècle, pour réfléchir en 2002 au devenir du cinéma : destiné à devenir techniquement numérique, informatique, déjà esthétiquement contaminé par les effets de la vidéo et de la réalisation télévisuelle.

Il réussit néanmoins à réinventer un type de cinéma fantasmé depuis l’origine et parfois atteint : un cinéma musical. Loin des « symphonies visuelles » des Germaine Dulac ou Kubrick, plutôt façon génération MTV. D’abord par la temporalité du récit (raccourci sur 2 journées) composée en cadence scandée par des séquences qui alternent rythmiquement et promptement : héros/anti-héros/enquêteurs. Ensuite par l’écriture du montage. Le film est construit sur un effet de rythme que l’on doit au montage : il repose intégralement sur la figure de l’alternance, poussée à l’extrême. Alternance des plans, souvent en télescopages de champs/contre-champs cutés rapidement. Le montage sautille frénétiquement, jamais en place et toujours forain : surgissements, gros plans carnavalesques – façon série Z d’où le film tire son esthétique. Un montage alterné à outrance, souvent entrecoupé de montage parallèle. Rob Zombie en fait une systématique ; il utilise différents procédés pour insérer du montage parallèle , soit par l’alternance classique de scènes soit par un « montage dans le plan » :

  • éléments visuels à l’intérieur de l’image : décor saturé d’objets qui renvoient mentalement le spectateur à d’autres images, comme cette affiche de « La créature du Lagon noir » sur le mur
  • images télévisuelles affichées sur des téléviseurs dans le champ (film, infos…)

Ces images objets ou mentales sans cesse surgissantes parasitent le film. Elles sont davantage que des citations ; en convoquant une iconographie large qui va du cinéma classique à la boucherie télévisuelle, ces images forcent le film à mettre en abyme le cinéma (à la façon de Tarantino, par exemple Kill Bill et plus subtilement Death Proof)

 

L’alternance principale se fait par un procédé visuel : l’utilisation ostentatoire de différentes technologies d’image, à la fois pellicule et vidéo, qui rappelle les hybridations et alternances de pellicule/vidéo chères à Chris Marker (notamment dans Sans soleil). Cette écriture graphique développe une signification narrative, en utilisant différents formats, du 8mm pellicule à la vidéo basse définition (probablement DV). elle est annoncée dès l’in troduction du film : le générique est un clip vidéo. Rob Zombie l’a tourné chez lui, en refilmant la télé avec son camescope. Il entremêle au montage images de pellicule sale et brûlée montrant le Docteur Satan disséquant des corps, avec des images vidéo de fragment d’écrans télévisuels où tout se chevauche, se dynamise et se remplace. Un montage-accumulation qui est propre au langage télévisuel : car tout à la télévision n’est qu’un empilement infini d’inserts, une sorte de  collage dadaïste électronique (dont Averty fut le pionnier). Ce que dissèque le Docteur Satan en définitive ici, c’est la cadavre du cinéma, afin de l’hybrider à la vidéo.

Ces images électroniques sont utilisées plusieurs fois dans le film :

  • Séquence de présentation des vilains, pour retranscrire par une image instable leur instabilité mentale, et par une image granulaire leur appétence gore/crade (notamment lors des scènes de torture)
  • Séquence du passé (façon souvenir caméscope ou interview regard caméra)
  • Séquences « found footage » de la télévision basse définition noir et blanc, au grain neigeux

Egalement, il applique des effets certifiés kitchs comme la solarisation du négatif, pour conférer des ambiances colorimétriques outrageuses et torves qui retranscrivent la psychologie désaxée de ses anti-héros :

  • séquence de rêve
  • séquence du cimetière
  • séquence d’apparition du docteur Satan

Les images vidéo SD sont traitées avec l’effet sépia. Cet effet typiquement « vidéo » a été intégré aux caméscopes tout publics depuis leur conversion numérique (dès la fin des années 90 à l’arrivée de la DV). Tout comme les images solarisées, ces effets sont reconnus par le spectateur non seulement comme artifice plastique, mais aussi comme une écriture signifiante dans ce film.

 

Tous ces procédés de cinéma sont composés selon une optique musicale : effets spéciaux de traitement de l’image, effets de montage (« alternance parallèle »), de cadrage (images saturées de détails dans le décor, sang ou pluie lacérant et complexifiant l’image comme l’effet de distorsion du son de guitare dans le rock), de musique (bruitages baroques, musiques industrielles), transitions-fusion en transparences des scènes ou cut entre-scènes brutaux… Tous ces effets d’alternance et d’entremêlement produisent une sensation musicale chez le spectateur, c’est-à-dire esthésique, rythmique et symbolique, davantage que figurative et narrative.

Preuve en est : la séquence de la tuerie des flics. Une scène entièrement au ralenti, sans bruitages et pourtant déclenchée par le son, celui du talkie-walkie ; intégralement recouverte par une musique, et ponctuée par un long silence. Le plan final silencieux est éloquent : telle une note suspendue, la caméra-grue s’élève verticalement au dessus du flic à genoux braqué par un vilain, puis elle se fige en plan d’ensemble. D’une durée (exceptionnelle) de 31 secondes, ce plan muet s’achève par le coup de feu au ralenti qui propulse une vague de fumée zébrant l’écran, et qui enclenche en fondu enchainé la séquence suivante. La transparence fusionne les images comme les notes d’une musique se mêlent ; la nouvelle séquence est elle-même musicale puisque réalisée tel un clip ; rompant avec le silence elle bascule dans une frénésie visuelle et sonore propre au lieu (un bar à strip-tease) où la musique forte s’accompagne de gros plans alternés vidéo/pellicule.

 

On voit bien que chaque séquence chez Rob Zombie est traitée comme les chansons d’un album, qui s’enchainent, se répondent, s’opposent ou se complémentent. Le film est entièrement à concevoir comme un album de musique, qui fait se succéder chaque scène autour d’un même thème déployé. Avec un style baroque à l’évidence (maladroit jugera ensuite le cinéaste). Certes. Mais intéressant, comme réflexion citationnelle sur ce que le cinéma est en tant que culture visuelle collective, et sur ce qu’il va devenir technologiquement. La technique mécanique et chimique qui fonde le cinéma, en devenant électronique et numérique, va-t-elle changer son écriture ?

Les mutations chimériques du docteur Satan disent que oui.

 

Bazin n’ouvrait-il pas son Qu’est-ce que le cinéma par un article cherchant l’ontologie de la photo comme « complexe de la momie » ? La taxidermie, l’embaumement des corps, voilà ce que vise toute photo. C’est le corps putréfié de Jeff Bridges gardé comme objet fétichiste de désir du Tideland de Terry Gilliam (dont R.Zombie partage le gout de l’image bigarrée saturée de détails) où l’amante éperdue empaille le cadavre de son regretté amour de jeunesse.
Et le cinéma, qui doit tout à la photo mais qui n’en est pas, est au-delà de l’embaumement : il est le fantasme de la reviviscence. Fantasme énoncé dès Frankenstein qui figure le procédé du montage (avec son corps reconstitué à partir de morceaux épars de divers cadavres), jusqu’aux films de zombies (voir la veuve zombie du Dellamorte dellamore).

 

 

Dans La maison des 1000 morts le chef de famille du clan de tarés consanguins a pour obsession la création d’êtres chimériques, empaillés et mixés avec des morceaux de corps d’autres espèces (tel ce héros dont les jambes amputées ont été remplacées par une queue de poisson). On découvre à la fin que le vilain final, une sorte de Docteur Frankenstein rebaptisé Docteur Satan, dissèque lui aussi les corps vivants de ses victimes pour créer des êtres fantasmagoriques. Il apparait filmé en vidéo HD avec un effet « negatif art », lui-même constitué de prothèses respiratoires et musculaires, dans un décor parsemé de téléviseurs à tube cathodique diffusant de la neige vidéo. Après les insertions vidéo dans la chaire de la pellicule, ces moniteurs disent : la mutation d’un cinéma mécanico-photo-chimique à un cinéma numérique est comparable à une chimère, la création d’un être monstrueux.

 

Le futur cinéma numérique est une chimère entre d’une part le complexe de la momie issu de la photo-chimie, et d’autre part le complexe du golem : fantasme de re-création hybride issue du croisement de l’optique, de l’électronique et de l’informatique.

 

 

 

 

 

 

 


 

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